C’era davvero bisogno dell’iperrealismo?
Serviva dipingere come una fotografia? Queste domande mi raggiungono spesso e tornano sempre. Come se nella risposta ci fosse una chiave per leggere il presente. Non cerco risposte definitive, ma risposte mie. O almeno fortemente mie.
L’iperrealismo non è un semplice stile pittorico, né una parentesi virtuosistica nella storia dell’arte. Credo sia un sintomo. Compare in un momento preciso, tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta, quando l’immagine inizia a perdere attrito, a scorrere più velocemente dello sguardo che dovrebbe sostenerla, comincia l'iper produzione e la distribuzione continua.
In quegli anni la fotografia smette di essere evento e diventa ambiente. Si moltiplica, circola ovunque, si integra nei sistemi della comunicazione, della pubblicità, dell’archivio, della stampa industriale. L’immagine non chiede più tempo: lo consuma. Non è più eccezione, ma condizione permanente.
È in questo contesto che l’iperrealismo emerge. Forse non per imitare il reale, ma per fermare l’immagine nel punto esatto in cui sta diventando troppo fluida, troppo disponibile, troppo evidente. Trasformare una fotografia in pittura significa allora reintrodurre attrito. Restituire peso, durata, scelta. Rendere visibile l’atto nel momento in cui l’atto fotografico tende a dissolversi nel flusso. In quello stesso momento, la pittura reagisce. Non per difendersi dalla fotografia, ma per prenderla sul serio. Non era necessaria alla fotografia, ma rendeva visibile ciò che la fotografia stava perdendo: tempo, unicità, lavoro, responsabilità dello sguardo.
Il fotorealismo nasce qui. Non solo come esercizio di bravura, ma anche come gesto critico. Dal punto di vista tecnico parte sempre da una fotografia, spesso scattata dall’artista stesso. L’immagine viene proiettata sulla tela o ricostruita tramite griglie. Nulla è immediato. Ogni dettaglio richiede tempo, scelta, lavoro.
Ma ciò che viene dipinto non è il reale in sé. È il modo in cui la fotografia vede il reale: profondità di campo totale, appiattimento prospettico, riflessi, aberrazioni ottiche, sovraesposizioni. La pittura assume il linguaggio fotografico per rallentarlo, analizzarlo, renderlo di nuovo visibile come costruzione. Ipereale che non rappresenta il reale.
Da qui si può partire per guardare i pittori fotorealisti, e capire perché proprio loro, in quel momento storico, abbiano sentito il bisogno di dipingere come una fotografia.
I pittori fotorealisti americani sono centrali in questo passaggio. Ralph Goings lavora sul quotidiano banale, diners, pick-up, superfici lucide. Chuck Close trasforma il volto in sistema, in griglia, in accumulo di informazione visiva. Don Eddy dipinge vetrine, riflessi, sovrapposizioni, mostrando come la realtà sia già stratificazione di immagini. Robert Bechtle osserva la normalità suburbana come se fosse già un archivio.
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| Chuck Close |
 Ralph Goings  |
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Il termine hyperréalisme viene coniato nel 1973 dal mercante e curatore Isy Brachot, come titolo di una grande mostra e del relativo catalogo nella sua galleria di Bruxelles. Non nasce come categoria teorica astratta, ma come atto curatoriale. Dare un nome significa creare un campo, delimitare un territorio, dichiarare che qualcosa sta accadendo.
Da quel momento, in Europa il termine iperrealismo inizia a circolare per indicare una pittura che spinge oltre la semplice traduzione fotografica. Dal punto di vista tecnico, l’iperrealismo lavora sull’eccesso. Fonti multiple, fotografie ad alta risoluzione, macro, ingrandimenti estremi. La pittura iperrealista amplifica l’informazione visiva fino a superare ciò che l’occhio umano percepisce dal vero.
Artisti come Gottfried Helnwein,
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Venezia 2021 Foto Vanessa Rusci |
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| Venezia 2021 Foto Vanessa Rusci |
Tjalf Sparnaay
o Roger Wittevrongel
producono immagini iperdefinite, seducenti, spesso perturbanti.
Qui la fotografia non è più solo modello, ma trampolino per una visione aumentata, quasi clinica.
Mentre la pittura rallenta e analizza, la fotografia nello stesso periodo compie un movimento diverso. Non diventa pittura.
Si libera. Una strana coincidenza.
Si libera dall’obbligo di rappresentare bene.
Si libera dall’idea di unicità.
Si libera dalla durata.
Accetta serialità, archivio, flusso, ripetizione, quotidiano.
Guardare ai fotografi che lavorano in quegli anni chiarisce questo passaggio.
Diane Arbus espone la fotografia come relazione problematica, mai neutra.
Stephen Shore
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Stephen Shore - Self Portrait, New York, New York, March 20, 1976 |
William Eggleston
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| William Eggleston Louisiana 1971-1974, dalla serie "Los Alamos 1965-1974". |
trasformano il quotidiano in linguaggio, il colore in struttura.
Lewis Baltz lavora già secondo una logica che oggi definiremmo algoritmica: serialità, ripetizione, assenza di gerarchia. Le sue immagini funzionano come un dataset visivo, in cui il senso non nasce dall’eccezione ma dal confronto sistematico tra elementi apparentemente identici.
mentre Bernd Becher e Hilla Becher trasformano la fotografia in metodo tipologico.
In questo contesto emerge con forza la promessa democratica della fotografia.
Walter Benjamin aveva già individuato come la riproducibilità tecnica producesse una perdita dell’aura dell’opera d’arte, legata alla sua unicità e alla sua collocazione rituale (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica). Rendere l’immagine accessibile, moltiplicabile e distribuibile implica una trasformazione profonda del regime di visibilità e del rapporto con l’autorità culturale. Oggi questa perdita dell’aura può essere estesa, in senso interpretativo, anche alle figure dell’artista, del curatore e del gallerista, indicando un processo ancora aperto, insieme liberante e destabilizzante.
All’interno di questo scenario si colloca anche il contributo di Roland Barthes. Con la distinzione tra studium e punctum in La camera chiara, Barthes ha mostrato come la fotografia non sia mai neutra e come lo sguardo del soggetto entri inevitabilmente in gioco. Tuttavia, si tratta di una riflessione nata all’interno di un testo fortemente autobiografico, attraversato dal tema della memoria e del lutto, più che di una teoria generale della fotografia. Nel tempo, soprattutto nel contesto italiano, questa distinzione è stata spesso assunta come chiave interpretativa privilegiata, orientando la lettura dell’immagine verso una dimensione prevalentemente emotiva e soggettiva. In questo slittamento, la fotografia tende a essere interrogata meno come costruzione e come dispositivo, e più come esperienza individuale.
In questo senso, il dialogo con Hervé Guibert appare particolarmente rilevante. In L’image fantôme Guibert si concentra su ciò che resta quando l’immagine perde la sua evidenza immediata. Guarda la fotografia come una forma instabile di sopravvivenza: un residuo, una traccia che continua a esistere senza assicurare senso o memoria. Il fantasma, in Guibert, appartiene all’esperienza dell’immagine quando questa smette di coincidere con il vissuto che l’ha generata. L’immagine resta, ma il vissuto si sottrae. Interpella un corpo che guarda, senza garantire riconoscimento. In questo spazio la fotografia abita una soglia, oscillando tra presenza e assenza. Parlare di immagine come fantasma significa allora riconoscere che la fotografia trattiene una forma fragile della vita, destinata a trasformarsi nel tempo e nello sguardo di chi la incontra. La traduzione italiana del testo, 2021, Contrasto, pubblicata solo in anni recenti, ha limitato a lungo la sua circolazione nel dibattito teorico italiano, contribuendo a un vuoto critico che risulta ancora percepibile.
A riequilibrare questo campo intervengono due contributi teorici importanti. Philippe Dubois, con il concetto di atto fotografico, sposta l’attenzione dall’immagine come oggetto finito al processo che la produce, al gesto e al tempo necessari per farla esistere. Vilém Flusser, invece, descrive la fotografia come un apparato programmato, mettendo in luce il ruolo della tecnica e dei suoi automatismi. In entrambi i casi, l’immagine smette di essere solo ciò che si vede e torna a essere leggibile nei suoi meccanismi, nei suoi tempi e nelle responsabilità implicate nella sua produzione.
In quegli anni non si apre una biforcazione netta, ma una soglia instabile. L’immagine sta cambiando regime: da evento a ambiente, da eccezione a condizione permanente. Il fotorealismo e l’iperrealismo non stanno “da una parte” contro il flusso. Nascono dentro lo stesso processo che sta trasformando l’immagine, assumendone il linguaggio e portandolo all’eccesso. Sono pittura, ma parlano la lingua della fotografia. Non respingono i barbari: li osservano mentre arrivano. I barbari, in questo caso, non sono i pittori o i fotografi, ma il flusso stesso: la riproducibilità, la serialità, l’accelerazione, la perdita di gerarchie. Come in altri momenti storici, l’arrivo dei barbari non distrugge soltanto un ordine, ma ne rende visibile la fragilità. Il vecchio mondo non crolla di colpo: inizia a funzionare male. L’iperrealismo intercetta questo momento di attrito. Non salva l’immagine, non la redime, ma la rallenta abbastanza da renderne percepibile la trasformazione. Sta sulla soglia, non come soluzione, ma come sintomo.
Oggi il flusso è totale.
Avevo iniziato a lavorare su questo problema già nel 2015 con Liquid Eyes, quando i social stavano trasformando le immagini in materia inghiottita dal flusso, soprattutto su piattaforme come Instagram. In quell’installazione le fotografie, stampate e immerse nell’acqua, perdevano progressivamente il supporto: si staccavano, galleggiavano, diventavano presenze instabili.
Avevo immaginato un “magazzino della memoria”, uno spazio che metteva in scena sia il flusso continuo delle immagini sui social sia il loro stoccaggio compulsivo, fino al punto in cui l’accumulo non permetteva più di vedere nulla. Accanto a questo, c’erano le immagini stampate e “salvte”. Ma proprio qui si apriva un ulteriore problema: contestavo l’idea che la stampa fosse, di per sé, una salvaguardia della memoria. Le fotografie restavano, ma non garantivano il ricordo. A volte non riattivavano nulla, nemmeno per chi quelle immagini le aveva vissute. Non si accumulavano né si fissavano. Svanivano lentamente, trasformandosi in ectoplasmi di fotografia: tracce materiali di qualcosa che era stato, senza la certezza di poter essere ricordato. Rimaneva semmai una memoria collettiva, fatta di altro, di relazioni, di racconti, di mancanze. È un discorso complesso, che merita di essere approfondito. Tornerà in un altro momento.
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| Liquid Eyes, installazione. Dettagli. Vedi intero progetto https://www.vanessa-rusci-arte.com/liquid-eyes-2015 |
Siamo partiti da una domanda semplice e ostinata: c’era davvero bisogno di dipingere come una fotografia?
Quella domanda non cercava una risposta storica, ma apriva un campo di osservazione. Attraversarla ha significato guardare cosa stava accadendo alla fotografia proprio mentre la pittura ne assumeva il linguaggio, nel momento in cui l’immagine iniziava a perdere attrito e a trasformarsi in ambiente.
Tornare oggi a quell’origine non è un gesto nostalgico né un esercizio di storia dell’arte. È un modo per rendere visibile l’inizio di un problema che oggi, io constato, ci riguarda pienamente: la trasformazione dell’immagine in flusso e la progressiva separazione tra vedere e scegliere. Fotorealismo e iperrealismo possono essere letti come tentativi, non univoci né risolutivi, di mettere in questione questa accelerazione, di reintrodurre tempo, mediazione, lavoro dentro un sistema che stava diventando sempre più automatico.
Non sappiamo se abbiano davvero rallentato la fotografia. Ma sappiamo che hanno reso visibile una soglia. Una zona di passaggio in cui l’immagine esitava ancora, in cui il gesto, il processo e la responsabilità dello sguardo restavano leggibili.
Oggi, in un’epoca in cui produrre immagini è facile e continuo, quella soglia non è scomparsa: si è spostata. La domanda resta aperta e riguarda tutti noi, non solo gli artisti: che cosa può ancora introdurre attrito, tempo e scelta nel nostro modo di vedere? E come possiamo assumerci la responsabilità di ciò che produciamo e di ciò che guardiamo, dentro un flusso che tende a neutralizzare entrambe?
Vanessa Rusci
Questo testo nasce da una ricerca irregolare e laterale, che attraversa pittura, fotografia e teoria senza chiudersi in una tesi definitiva né derivare da un impianto teorico preesistente.
È una riflessione che si costruisce nel tempo, attraverso la pratica artistica, l’osservazione e il dialogo con Smart Photo, il gruppo che interroga ciò che la fotografia è stata e ciò che sta diventando. Non propone una sintesi, ma un modo di abitare il passaggio: osservare la perdita dell’aura come trasformazione, riportare al centro il tempo dell’immagine, la responsabilità dello sguardo e della produzione. Un bisogno di lentezza, di attrito, di scelta. Una forma di Slow Life applicata al vedere: frenare, capire, guardare. Sto elaborando una teoria per la fotografia attuale che resta intenzionalmente in divenire. La condivido come processo, non come conclusione. La riflessione qui proposta nasce da una ricerca autonoma e da una pratica artistica situata: pur dialogando con diversi autori, non riprende né sintetizza una tesi già formulata, ma sviluppa un’interpretazione propria.
© Vanessa Rusci, 2026
Testo originale. Ogni utilizzo, riproduzione o citazione estesa è consentita solo previa autorizzazione dell’autrice.
È ammessa la citazione breve a fini critici, con indicazione della fonte.
Nota 1 Riferimenti teorici e posizionamento critico
Questa lettura non deriva da un singolo autore, ma si colloca all’incrocio di più tradizioni critiche novecentesche. Jean Baudrillard ha descritto l’iperrealismo non come stile pittorico, ma come condizione culturale, in cui l’immagine tende a precedere e sostituire il reale (Simulacres et Simulation), fornendo una cornice teorica utile a pensare la perdita di attrito tra immagine e mondo. Rosalind Krauss, attraverso il concetto di post-medium condition, ha analizzato le modalità con cui i linguaggi artistici reagiscono alla crisi dei media tradizionali, offrendo strumenti per leggere le pratiche pittoriche e fotografiche come risposte strutturali a una trasformazione del campo visivo. Philippe Dubois, con L’atto fotografico, ha spostato l’attenzione dall’immagine come oggetto al processo e al gesto, rendendo centrale il tempo dell’atto fotografico. Vilém Flusser ha descritto la fotografia come apparato programmato, introducendo una riflessione sull’automatismo delle immagini. In modo più laterale, Hal Foster ha analizzato alcune pratiche artistiche degli anni Settanta come risposte critiche all’eccesso di mediazione e di immagini (The Return of the Real). Nessuno di questi autori formula direttamente l’idea del fotorealismo come “rallentamento” della fotografia: questa interpretazione nasce da una loro lettura incrociata e resta una proposta interpretativa aperta.
Nota 2 – Studium e punctum
Secondo Roland Barthes, una fotografia può essere guardata attraverso due livelli diversi, che spesso convivono.
Lo studium riguarda ciò che comprendiamo di un’immagine sul piano culturale, storico e sociale. È l’interesse informato: riconoscere un contesto, un evento, un’epoca, un tema. Lo studium permette di leggere una fotografia, di capirla e collocarla all’interno di un sistema di significati condivisi.
Il punctum, invece, è il dettaglio che colpisce in modo personale e imprevedibile. È ciò che “punge” lo spettatore, che attiva un’emozione o un ricordo individuale. Non è universale né programmabile: ciò che costituisce punctum per qualcuno può non esserlo per altri.
Barthes non propone questa distinzione come un modello teorico generale, ma la elabora all’interno di un testo fortemente autobiografico (La camera chiara), attraversato dal tema della memoria e del lutto. Il problema non sta quindi nella distinzione in sé, ma nell’uso che ne è stato fatto: quando il punctum viene isolato e assunto come criterio principale di lettura, la fotografia rischia di essere interpretata solo come esperienza emotiva soggettiva, lasciando in secondo piano i suoi aspetti costruttivi, tecnici e culturali.
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