Kyotographie 2026 a Kyoto: arte africana, fotografia contemporanea e futuro della curatela di Vanessa Rusci

Kyotographie 2026: spostare il centro dello sguardo

Che cosa ci dice Kyotographie 2026 sul futuro dell’arte contemporanea? Molto, soprattutto se guardiamo al ruolo sempre più centrale dell’arte africana, della fotografia contemporanea e di una curatela capace di aprire nuovi dialoghi tra Africa, Italia e scena internazionale.

Ci sono festival che funzionano come calendario, e altri che funzionano come sintomo. Ti dicono dove siamo, ma soprattutto dove stiamo andando. È per questo che guardo con attenzione a KYOTOGRAPHIE 2026, il festival internazionale di fotografia di Kyoto, in programma dal 18 aprile al 17 maggio 2026, costruito quest’anno attorno al tema EDGE. Un tema che parla di soglia, margine, instabilità, ma anche di trasformazione: il punto in cui qualcosa si incrina e, proprio per questo, può aprire un’altra possibilità di visione. Nelle note ufficiali, i fondatori

Lucille Reyboz e Yusuke Nakanishi descrivono infatti questa edizione come un attraversamento di tensioni contemporanee, tra comunità marginali, dispute territoriali, nuove tecnologie e possibilità di immaginare un mondo diverso.

A me interessa partire da qui, da questa idea di bordo. Perché il bordo oggi non è solo un tema curatoriale. È anche una questione geopolitica dello sguardo. Ci ostiniamo ancora a usare parole come “centro” e “periferia” con una sicurezza che sa di abitudine coloniale più che di lucidità critica. E invece molti dei linguaggi più vivi dell’arte contemporanea stanno nascendo, o stanno trovando oggi una forza nuova, proprio in quei contesti che il sistema occidentale continua a chiamare “emergenti”, come se fossero sempre in sala d’attesa e mai già pienamente presenti.

Per questo il punto che più mi colpisce in questa edizione non è soltanto la qualità del programma, ma la sua direzione. Il festival mette infatti al centro un forte nucleo dedicato al Sudafrica, con Ernest Cole, Lebohang Kganye, Pieter Hugo e il progetto editoriale della A4 Arts Foundation sui photobook sudafricani. Accanto a questo, il KYOTOGRAPHIE African Residency Program presenta due mostre di Thandiwe Muriu, una dedicata alla serie Camo e una a un nuovo capitolo sviluppato durante la sua residenza a Kyoto. Non è un dettaglio secondario. È una presa di posizione curatoriale.

Installazione del Kwana Hae II © Lebohang Kganye, 2013

Persone di colore ammanettate vengono arrestate per essersi trovate illegalmente in una zona riservata ai bianchi, Sudafrica, anni '60 © Ernest Cole/ Magnum Photos

Camionista, Kano, 2023 © Pieter Hugo

Veduta dell'installazione di Photo book! Photo-book!

Photobook!, a cura di Sean O'Toole nel 2022.

Immagine © A4 Arts Foundation

Su questo, però, sento il bisogno di essere precisa. Il mio interesse per l’arte africana non nasce dal desiderio di “farla conoscere” in Italia. Questa formula, anche quando sembra generosa, mi lascia sempre un retrogusto paternalista. Come se il riconoscimento dovesse ancora passare da noi. Come se esistesse un Occidente chiamato a validare, introdurre, spiegare. Io la penso in modo diverso. Credo che molte scene artistiche africane, insieme a quelle di altri paesi che continuiamo a definire emergenti con un lessico ormai stanco, stiano già contribuendo in modo decisivo al futuro dell’arte contemporanea. E in certi casi non parlerei neppure di futuro. Parlerei di presente.

In questo senso, la presenza di Ernest Cole a Kyoto ha un peso enorme. La mostra dedicata a House of Bondage porta in Giappone, per la prima volta, uno dei lavori più radicali e necessari del Novecento fotografico. Il festival ricorda che il libro del 1967 fu tra le prime pubblicazioni a mostrare al mondo la realtà dell’apartheid, e soprattutto la prima lente sulla condizione nera costruita da un fotografo nero. Per me questo conta moltissimo. Perché ogni volta che un sistema culturale rimette davvero al centro un’opera come questa, ricorda che la fotografia non serve solo a produrre immagini memorabili. Serve anche a togliere il velo da ciò che il potere vorrebbe lasciare opaco.

Lebohang Kganye, invece, agisce in un’altra zona, e forse proprio per questo è fondamentale accostarla a Cole. Il festival presenta la sua prima grande mostra in Giappone, riunendo più cicli di lavoro e definendola come una pratica stratificata tra parole, fotografia, scultura e oralità. Le note ufficiali insistono su un punto che condivido molto: Kganye lavora sul modo in cui le narrazioni personali e storiche vengono formate, fratturate e reimmaginate. È un passaggio decisivo, perché ci porta fuori da ogni idea semplificata di testimonianza. La memoria, nel suo lavoro, non è un deposito fermo. È una costruzione complessa, incompleta, a volte persino teatrale. E proprio per questo profondamente vera.

Poi c’è Thandiwe Muriu, che trovo particolarmente interessante perché il suo lavoro mette in discussione anche il modo in cui parliamo di scambio culturale. KYOTOGRAPHIE le dedica due mostre e spiega che, durante la residenza a Kyoto, l’artista ha sviluppato un nuovo capitolo di Camo incorporando tessuti e stampe tradizionali giapponesi, a partire da una ricerca personale sulle storie del tessile. Il festival sottolinea che questo lavoro esplora connessioni e storie condivise tra linguaggi visivi keniani e giapponesi. Ecco, qui succede qualcosa di prezioso: l’Africa smette di essere oggetto di osservazione e diventa soggetto attivo di relazione, capace di attraversare il Giappone senza perdere la propria forza, anzi accrescendola.

Thandiwe Muriu

Trovo significativo anche che tutto questo avvenga dentro un festival la cui cofondatrice, Lucille Reyboz, ha iniziato il proprio rapporto con la fotografia in Africa occidentale, dove ha trascorso parte dell’infanzia. Non basta una biografia a spiegare una linea curatoriale, certo. Però aiuta a capire che alcune aperture non nascono da un riflesso opportunistico o da una moda del momento. Nascono da storie dello sguardo più lunghe, da incontri sedimentati, da un rapporto con il mondo che non comincia ieri. Lo stesso profilo del festival insiste inoltre su un’idea che mi interessa molto: la fotografia come pratica da vivere dentro scenografie originali e architetture tradizionali e contemporanee, così da generare nuove esperienze del pubblico e nuovi scambi creativi. Anche questo è curatela, e fatta bene: non solo selezione di nomi, ma costruzione di condizioni di lettura.

Lucille Reyboz

Ed è forse qui che il discorso torna a noi, all’Italia, ai nostri limiti. Perché il problema non è che da noi l’arte africana sia assente. Il problema è il modo in cui spesso viene ancora letta: come focus tematico, come parentesi etica, come aggiornamento internazionale, come elegante prova di apertura. Troppo raramente viene affrontata come parte strutturale del presente. Troppo raramente le si riconosce la capacità di ridefinire davvero le grammatiche del contemporaneo, sul piano visivo, politico, simbolico, editoriale, installativo.

Per questo un festival come KYOTOGRAPHIE mi interessa. Non perché “ci insegni” l’Africa. E neppure perché autorizzi uno sguardo europeo più colto su ciò che sarebbe altrove. Mi interessa perché rende visibile uno spostamento. Ci dice che i vecchi assi di legittimazione si stanno incrinando. Ci ricorda che il futuro dell’arte non si lascerà organizzare per sempre dalle stesse mappe, dagli stessi nomi, dagli stessi filtri culturali. E ci suggerisce, con una certa eleganza ma anche con una certa fermezza, che sarebbe il caso di smettere di osservare il mondo dal centro immaginario in cui ci piace ancora collocarci.

Negli ultimi anni mi sono accorta che il mio interesse per l’arte africana nasce sempre più dal desiderio di contribuire a uno sguardo più aperto, più attento e più consapevole, capace di riconoscere la vitalità di ricerche che considero fondamentali per comprendere il presente e immaginare il futuro dell’arte contemporanea.

Vanessa Rusci

Link https://www.kyotographie.jp/en/